Gestern in Eden

The Other Day in Eden

film von/by Jan Speckenbach

jetzt auf / now on DVD
als Extra zu Jan Speckenbachs Langfilm
as Extra to Jan Speckenbach's long feature film
DIE VERMISSTEN / REPORTED MISSING

DVD release: 30th november 2012

Cannes GermanFilms
Gestern in Eden
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Trailer

Inhalt
Um den Nachlass seines Vaters aufzulösen, muss Ulrich auf einen Campingplatz, auf dem dessen Dauercampingwagen steht. So findet er sich auf einem Wohnwagengelände im Osten wieder, das in ihm gemischte Gefühle weckt. Die Tage vergehen, und statt sein Vorhaben abzuwickeln, schliddert er in eine Beziehung mit Anja, übernimmt einen alten Freund und nistet sich im Wagen des Vaters ein. Wider Willen füllt er mehr und mehr die Lücke aus, die sein Vater hinterlassen hat ...

Synopsis
To take care of his father’s estate, Ulrich Meinert has to go to a trailer park where his father used to live. He finds himself in a camping colony in eastern Germany which stirs up mixed feelings. Although he felt a lot of resentment towards his father, days go by without him taking care of any unsettled business. Instead, he starts to get involved with Anja, takes on one of his father’s old friends and settles into his father’s trailer. Against his own wishes, he starts to fill the void his father left behind ...

Interview mit Jan Speckenbach
von André Grzeszyk

André Grzeszyk: Zunächst geht es in dem Film um die Identitätsfrage. Ulrich räumt den Wohnwagen seines gerade verstorbenen Vaters aus und sieht sich so konfrontiert mit dem eigenen Erbe, das vor allem das eigene Wesen, sein Selbst betrifft.

Jan Speckenbach: Das Verhältnis zu Eltern ist immer ein seltsames, selbst wenn es harmonisch ist. Wie oft ertappt man sich bei Gesten, Worten, Gedanken, in denen man den Vater oder die Mutter durchscheinen sieht. Wir erfahren im Film sehr wenig vom Vater, wir sehen ihn nur durch die Zeichen, die von seiner Existenz geblieben sind – und das deutlichste Zeichen ist Ulrich selbst, der das aber erst sehr langsam begreift. Seine Versuche, sich vom Vater abzugrenzen, führen zum genauen Gegenteil: er wird zu einem Abbild des Vaters. Vielleicht kann man seine Entwicklung in einem Paradox fassen: indem er seine Persönlichkeit verliert, findet er seine Identität.

AG: Die Verwandtschaft scheint aber nicht nur durch die Generationen zu laufen, sondern sich auch in der Figur Sternbergs zu manifestieren, der als Nachbar in einem Traum Ulrichs den Vater verkörpert. Wie kann die Abgrenzung des eigenen Ich funktionieren oder kann sie das überhaupt?

JS: Die Individuen werden in Rollen hineingedrängt, sie müssen ständig ‚Personae’ annehmen, um zu funktionieren. Die Verhältnisse zwischen Anja, Ulrich und Sternberg werden ausschließlich durch den Vater hergestellt. Wenn Ulrich und Anja zusammenkommen, weil sie wie in einem wechselseitigen Austreibungsversuch diesen Ballast abstreifen wollen, werden Ulrich und Sternberg aufeinander getrieben, weil sie im jeweils anderen einen Ersatz sehen. Die Konstruktion des Ich findet in erster Linie durch den Blick des anderen statt.

AG: Eine weitere Ebene entstand durch die Vermischung der Bildtypen. Die bizarren, geträumten Bilder Ulrichs werden handlungsrelevant. Nachdem die Vaterfiguration ihn im Traum zum Tod durch Ertrinken verurteilt hat, findet Anja Ulrich am nächsten Morgen schwimmend im See. Wie ist die Beziehung zwischen Traum, Vorstellung und der Ebene objektiver Handlung angelegt?

JS: Die Annahme des Films besteht darin, die Grenze zwischen Traum und Wachsein als fließend anzusehen. Das ist übrigens auch meine Erfahrung. Ein Traumbild kann einen verfolgen, wenn man längst aufgewacht ist, wie die Erinnerung einen im Traum verfolgen kann. Insofern liegt es auf der Hand, dass der Traum ohne Übergang ins Wachsein ausgreift und hier seine Konsequenzen nach sich zieht. Im Traum sind die Grenzen zwischen den Identitäten verwischt. So träumt man von einem Vertrauten, der aber die Gestalt eines anderen annehmen kann, wie es Ulrich mit Sternberg und seinem Vater widerfährt. Im Wachsein scheinen sie etwas klarer, wobei sich bei mir auch hier oft Zweifel melden.

AG: Der Film beschäftigt sich durch die Wahl des Milieus – einer FKK-Camping- Siedlung – stark mit Körperbildern. ‚Körper’ schien sich für mich immer nur im Blick der Kamera herzustellen. Als würden die Körper verschiedene Bildfigurationen durchlaufen, um zu zeigen, auf welche Weise Körper, Kamerablick und Erotik ineinander spielen.

JS: Ich glaube, dass es den nackten Körper als Absolutheit eigentlich nicht gibt. Ein Nackter im Wald, in der Sauna, am Strand oder auf dem Fußballfeld sind doch sehr unterschiedliche Gegebenheiten. Deshalb versucht man auf einem FKK-Gelände ja auch, ein Gleichheitsprinzip durchzusetzen. Doch das Versprechen, die sozialen Rollen mit den Kleidern abzulegen, ist ein Trugschluss. Der Körper ist immer auch Bild: eines bestimmten Alters, einer Lebensführung, eines Milieus, eines Schicksals etc. Die Geschichte der Ästhetik des Nacktseins kennt Phasen der Idealisierung oder der Denunzierung des Körpers. Dazwischen gibt es sehr wenig. Aber der nackte Körper nimmt immer bestimmte Aggregatszustände ein, die unheimlich viele Fassetten haben. Der erotisierte Körper ist etwas ganz anderes als der bloßgestellte, der exhibierte oder der alltägliche in seiner Privatheit.

AG: Am deutlichsten wohl in der Sexszene zwischen Anja und Ulrich nachts im Wohnwagen – wo man die Körper bekleidet sieht – und dem anschließenden Umschnitt auf die nackte Anja im Liegestuhl. Die Beziehung zwischen Nacktheit und Erotik erscheint auf diese Weise nicht natürlich, sondern immer ein Produkt einer medialen Vermittlung, des Kamerablicks, zu sein. Wie siehst du diese Relation?

JS: Ein FKK-Gelände ist in erster Linie ein total enterotisierter Raum. Die Körper sind profan, sie bieten wenig Ansatzfläche im Sinn eines Versprechens. Die nackte Wahrheit ist meist nicht gerade die vorteilhafteste. Erotik kann hier nur in der Intimität aufkommen. Sie ist gar nicht an die Nacktheit gebunden.

AG: Überhaupt scheint der Körper immer als ein Produkt sekundärer Bearbeitungen auf, z. B. ästhetisiert im Bild der Körper im Wald, die wie ein Gemälde wirken oder im Motiv der Uniform, die den Körper verhüllt und somit ein ganz anderes Bild aus ihm macht. Wie ist die Verbindung zwischen diesen Motiven, den Figurationen des Körpers und der Frage nach der Herkunft, zu denken?

JS: Das Bild im Wald mit den Frauen und Kindern streift noch einmal viele Assoziationen: Sie sind wie eine Gruppe Hippies, wie eine Elfenerscheinung, wie eine Hexenversammlung oder eben einfach nur ein paar Mütter mit Kindern. Da ist eigentlich alles drin, ohne dass man es auf einen Nenner bringen könnte (die Einstellung ist übrigens inspiriert durch ein Foto der Fotografin Justine Kurland). Vielleicht wegen der archetypischen Wirkung eines solchen Mutterschaftsbildes wirkt die Nacktheit hier unschuldig – oder eben im Sinne des Hexenhaften verunsichernd. Die Uniform stellt den Gegenentwurf dar. Sie ist der Versuch, einen Menschen auf etwas ganz Bestimmtes festzulegen, sie reduziert den Menschen auf eine Rolle und nimmt ihm gleichzeitig das Individuelle. Doch auch die Nacktheit ist ja eine Uniform, auch sie hat paradoxer Weise eine entindividualisierende Wirkung. Es sind also zwei Extreme, die sich irgendwo wieder begegnen.

AG: Auf welche Weise steht die Nacktheit in Beziehung zur Sehnsucht nach einer Utopie, wie es etwa im Betrachten der Kindheitsfotos oder im Titel des Films zum Ausdruck kommt?

JS: Die Behauptung der Nacktheit in der FKK-Bewegung wirkt auf mich wie der Versuch, hinter den Sündenfall zurückzugehen. Aber so ein Paradies ist doch ein Antagonismus. Die Fotos, die Ulrich anschaut, hat mir eine Camperin gezeigt, sie sind alle an diesem Campingplatz in den 50er Jahren entstanden und zeigen ihre Familie. Und trotz dieses privaten und harmlosen Ursprungs lassen sie einen an die Körperfotografie im Dritten Reich denken, an den Olympiafilm etc. Die Nacktheit, wenigstens in Deutschland, hat ihre Unschuld verloren. Eden war gestern.

 
Kontakt/Impressum
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Jan Speckenbach
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T +49 (0)30 / 28 45 58 87
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mit
Bernhard Schütz
Sylvia Schwarz
Heiner Stadelmann

Kamera: Jenny Lou Ziegel
Buch: Jan Speckenbach und Melanie Rohde
Schnitt: Wiebke Grundler
Musik: Daniel Freundlieb
Ausstattung: Petra Schlie und Ralf Swinley
Kostüme: Claudio Aguirre
Maske: Kati Heimann und Stefanie Kinzel
Tonaufnahme: Dirk Heinrich
Tonschnitt: Martin Roggon
Tonmischung: Marian Mentrup
Regie: Jan Speckenbach

Produktionsleitung: Heike Libnow und Dennis Thiele
Herstellungsleitung:
Martina Knapheide und Andreas Louis (dffb) und Holger Lochau (HFF)
Produzent: Hartmut Bitomsky

Eine Koproduktion der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) und der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) Konrad Wolf

30 Min.
Deutschland 2008

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10. Rio De Janeiro International Short Film Festival
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10. Landshuter Kurzfilmfestival
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